Az alábbi bejegyzésben az A rajzolás művészete című könyvből olvashatók szemelvények.
részlet a látás biológiája című fejezetből
… A háttér és előtér viszonyában gyakran olyan rajzok készülnek, melyek teljesen figyelmen kívül hagyják a téma körüli vagy mögötti részt. A készítő elégedett munkájával, mert csak a főtémára, a lerajzolt figurára, arcra vagy tárgyra figyelt, és utólag már nem mer a háttérrel foglalkozni. Ezt annyiban helyesen teszi, hogy a háttér legalább annyira fontos eleme a képnek, mint a témája, ezért utólag kipótolni nem lehet. A térbeli orientáció szükségessége miatt a háttér visszahat az előtérre, így hiba esetén az egyik lényegi elem könnyen agyonütheti a másikat. De az előtérben elhelyezett téma is befolyásolja a hátteret, ha nincs hiteles kapcsolat közöttük. Hiteltelenség esetén a kettő elválik egymástól, és két külön képként fog viselkedni.
A két képtér viszonyát több látórendszeri sajátság teszi nehézzé. Az egyik, hogy egy látott látvány esetében sohasem látunk hátteret, mert szemünk mindig valahova fókuszál, és mindig a fókuszba kerülő dolog a téma. A másik, hogy a látott képen mindaz, ami az éleslátási területet körülveszi, az csak egyfajta kontextus, amit az agy teremt meg. Ha ezt nem tenné, olyan érzés lenne a látás, mintha egy nagyítólencsék nélküli távcsövön át szemlélnénk a világot. Kiesne a „minket körülvevő tér” illúziója, nehezen lehetne értelmezni a konkrét dolgok síkja és a saját magunk közötti teret. Rajznál ezt nyilván lehetetlen megoldani, mert az ábrázolt téma és az „előtte” és „mögötte” megjelenő tér látványa egy síkra kerül.
Rajzolás és festés terén ezt a helyzetet egy elvi alaptézis oldja fel. Mindaz, ami a képen van, az pontosan szemlélhető. Tehát amikor egy képet néz valaki, akkor azon mindennek élesnek kell lennie, különben érthetetlen térillúziók kerülnek elő. A nézőre van bízva, hogy mit néz, a kép készítőjének csak arra kell ügyelni, hogy az eltérő térmélységeket kifejező területek mindig élesen látszódhassanak. A homályos térillúziót pedig minden néző saját látórendszere alakítja ki.
Ebből a tézisből ered az is, hogy függően a kép méretétől és a témától, hozzávetőleg 1:1 arányban kell visszaadni minden elemet. Azaz akkorának kell lennie a témának, mint amekkora az a valóságban. Természetesen előfordulnak olyan helyzetek, amikor indokolt a lépték nagyítása vagy kicsinyítése, de ezt indokolt módon kell megoldani. Az 1:1 arány nem a pontos mérhetőséget teszi lehetővé, hanem tudat alatt beállítja a nézőt a képtől számított megfelelő távolságba. Ahonnan „életszerű” látványban részesülhet. Tehát, ha valami mondjuk 40 centiméter magasnak tűnik 1 méter távolságból a mindennapokban, és a rajza a rajz síkjától még 2 méter körüli térmélységet modellez, akkor a képen 3 méternek megfelelő léptékkel csökken a 40 centiméteres magasság. Ez szépen tetten érhető a történelmi témájú és nagy méretű festményeknél. Túlnyomó többségükön az alakok 210-220 centiméter magasak, és a képterük összes eleme ehhez mérten nagyobb. Viszont ezeket a képeket olyan helyekre szánták, ahol nehéz megközelíteni őket, és csak távolabbról váltak szemlélhetővé. Így a nézők számára nem hatottak óriásoknak a figurák, nézőpontjukból élethűre csökkentek az arányok. Mivel az 1:1 arány egy viszonyítási szempont, ezért nem lehet lemérni, nem lehet átszámolni, kimatekozni, bízni kell az arányérzetben.
A háttér-előtér kezeléssel kapcsolatban napi szinten lehet találkozni azzal az általános problémával, amikor fotóról másolt rajzoknál nem élesedik vissza a háttér. Ami a fényképezés sajátja, hogy egy síkra vagy mélységszakaszra élesíthető a fénykép, az a rajzban hiba. A fotón mindig a téma éles (jó esetben), és a háttér körít, és ezért nem tud bonyolultabb vizuális összefüggéseket átadni. Mélyebb, bonyolultabb értelmezéshez szükség van az egész képre jellemző élességre.
Így hát a fényképek nyakló nélküli másolása nem mondható szerencsésnek. Muszáj előre mérlegelni, átgondolni a hátteret, a fotón kialakuló életlen elemeket, mert ha ez nem történik meg, akkor hibás lesz a rajz. Célszerű több fényképet készíteni, melyek eltérő mélységekre vannak élesítve, de ebben az esetben szintén óvatosan kell eljárni. Ahogy a szem dominanciája szerinti távolra mutatásnál, úgy ilyenkor is előjön a különböző élességű képek közötti arány és leképzési változás. Az látszik, hogy a fényképek színei, tónusai változnak az élesség síkjától függően. Az alakok kontúrjai elmozdulnak, néhol addig nem látott kitakarásokat, vonalakat eredményezve.
Az én javaslatom azoknak, akik fényképről kívánnak dolgozni, hogy először csináljanak egy etalon fényképet, amely a főtémára éles, és az egész beállítás látszik rajta. Arányaiban olyan nagy háttérrel, amilyent a rajzon is szeretnének. Azután a lehető legközelebbről készítsenek egy főképet, amin a beállítás a legélesebben, de már „faltól-falig” látszik. Amin maximálisan csak a téma tölti meg a fényképet. És végül kattintsanak a szektorokról, egymás melletti területekről közelibb és éles fotókat.
Minden bizonnyal már az etalon képen lesznek olyan torzulások, melyek az optikából adódnak, de ezek észlelhetők és javíthatók. Ez a kép remek eszköz a kompozíció tanulmányozásához, a fény- és témabeállítás, háttér és előtér viszonyának megfigyeléséhez. A főképen szerepel majd minden olyan információ, amelyek a megrajzoláshoz szükségesek lesznek. Már ennyi is elegendő lenne, de alakulhat úgy, hogy a főképen akadnak nem egyértelmű részletek. Utóbbi probléma feloldásában segítenek a szektorfotók. Az ezeken fellelhető pici elmozdulások egyértelműsítik a fő- és etalon kép bizonytalan pontjait. Nagyon fontos, hogy a háromféle képből csak egy van, méghozzá a főkép, amiről rajzolni lehet. A többi eltérhet tőle, más tónusokat, kontúrokat hordozhat, és ezek megvezethetik az alkotót.
A fentiektől függetlenül azért eleinte ideálisabb modell után rajzolni. Jó néhány, látással és látvánnyal kapcsolatos jelenség egyszerűbben fedezhető fel és tanulható meg, ha nem már egy síkra vetített beállítást adaptál képpé a tanuló. A rajzi, festészeti összefüggések nem a fényképezőgépek lelkivilágáról szólnak, ezért eleinte a legfontosabb az emberi látórendszer megfigyelése és kiismerése. Több szakmai lépést – mint a helyes, célravezető bevilágítást és beállítást – a fényképezéshez is szükséges elsajátítani. A megfelelő fényképek elkészítése szintén egyszerűbbé és gyorsabbá, sőt, könnyebbé válik akkor, ha már tudja az alkotó, hogy mit szeretne rajtuk viszontlátni. …
a kotrasztlátás szerepe a térillúzióban
részlet az a művészet idegtudománya című alfejezetből
… A látás biológiájának bemeneti és értelmező rendszere amolyan passzív részét képezi a rajzolásnak. Nem árt, ha egy rajzolni vágyó tisztában van ezekkel az összefüggésekkel, de nem létfontosságú ismeretük a gyakorlatban. Az emberi agy olyan működésre alakult ki, hogy az értelmezést, ismeretalkotást, azonosítást, vagy szervezetének irányítási feladatait tudatán kívül végzi. Így nem kell az éntudat figyelmét elvonnia az alapvető üzemelés során.
A képkészítés esetében hasonló automatizmusok irányítják a munkát. A művészettörténeti értekezésekben és a művészeket csodálók körében ’ösztönszerű alkotómunkának’ nevezik mindezt, azonban ez félreértés, hiszen az ösztönszerűség nem valamiféle zsenialitás, született képesség megnyilvánulása. Pusztán arról van szó, hogy alkotáskor a látórendszer megállapításait és a motorikus kézmozgás összehangolását más agyi folyamatok veszik koordinálásuk alá. A vizuális információk megítélése, módosítása, majd visszaadása olyan gyors lépésekben történik, hogy az alkotó tudatos énje nem is értesül róla. Még az sem tűnik fel neki, hogy kezét hogyan irányítja, mozgatja. Kvázi végrehajt, és egy kép esetében mindezt próbálkozások, kísérletezések nélkül teszi.
Ebből adódóan két kiemelt jelentőségű megállapítást lehet tenni. Az egyik, hogy meg kell tanulni odafigyelni arra a belső hangra, amelyik átveszi uralmát a látó- és motorikus központok fölött, és – tulajdonképpen – a tényleges alkotást végzi. A másik, hogy az egyre jobb készségek eléréséhez a passzív folyamatokat, a látás értelmezési folyamatát (szemekből a V1-be, és a fogalmi tár értelmezése) és a kezek irányítását tréningezni kell. Edzeni, hogy olyan folyamatok kezelése, melyek nélkülözhetetlenek az alkotás gyakorlatában, ösztönösnek tűnő képességgé váljanak.
A művészeti munka több, eltérő időben és más biológiai folyamatokkal végbemenő láncolat. A visszaadandó látvány felismerése (megihletődés), majd megismerése az első lépés. Az asszociációk, képzet- és érzéktársítások, valamint a kulturális összefüggések összegyűjtése a második lépés (mélységi összefüggések). Harmadiknak a leendő kép létindokának, a funkciónak meghatározása lép be a sorba. Ezen a ponton alakul ki a válasz a ’mért szülessen a kép?’ kérdésre. Negyediknek jelenik meg a szakmaiság, a szakmai tudás, ami eldönti, hogy hogyan lehet a választott látványt visszaadni, miként lehet azt alakítani, társítani hozzá összefüggéseket, jelentéseket. Ugyanekkor dönti el egy alkotó, hogy milyen eszközökkel, milyen technikában, milyen formában hozza majd létre képét. Az ötödik lépéssel indul el a szakmai koncepció a megvalósítás útján. Feltéve persze, hogy rendelkezik a megfelelő készségbeliséggel, és képes „megugrani a küszöböt”. A készségbeliséget egyszerre táplálja a kézügyesség és olyan elméleti szaktudás, amivel a látott és megváltoztatott látvány elemeit, elvont hatásokat, fontos részleteket, finomságokat lehet visszaadni.
Ezen öt lépés juttatja el az ötletet a kész képig.
Az eddig leírt biológiai ismertetés kizárólag a megihletődés és a mélységi összefüggések folyamataira korlátozódott, ugyanis a funkció, a szakmaiság és a készségbeliség már nem az érzékelésen, hanem a visszaadás folyamatain alapul. Az alkotói kognitív folyamat egy tudattalan szakaszból lép át egy tudatosba, majd onnan a személyiség magasságába, ahonnan az alkotó ’én’ döntései szerint visszatér a tudatosba, hogy onnan koordinálva tudatalatti folyamatokkal létrehozza az alkotást. Mint látszik, a folyamat eleje és a folyamat vége homályos a reflexszerű működésük miatt, miközben a tudatos, középső rész túl kusza ahhoz, hogy letisztult módon érthetővé váljon. Ezért a köztes szakasz átlátásához az agy egy másik sajátosságára kell fókuszálni, arra, hogy a tudati szintek közötti átjárást miként működteti.
Tudniillik biológiánkban van egy külön rendszer, ami ezeket a szintugrásokat végzi.
A látóközpontok által érzékelt adatok a fogalmi tárban alakulnak a tudatunk számára érthetővé. A tár értelmezésében és tálalásában kapunk információt szinte minden „valóságosról”, és szintén ezekből a valóságadatokból kiindulva vonatkoztatunk el ábrándjainkban. A valóság ismereteiből alakítjuk ki azokat az elképzeléseket, amelyek nem valódiak, fikciók, fantazmagóriák, illetve tervek, vágyak, lehetőségek. Ezeket a fogalmi tár ugyanúgy képi modellezéssel látja el (az ábrándozó „lelki szemei előtt láttatva” azokat), így a nem valós valamit is kielemezhetővé teszi. Ennek szép példája az eltérő tudományos és kulturális területeken meglévő képi rendszerek esete. Különböző területek művelői, kutatói, ismeretalkotói a fizikában, a biológiában, az informatikában egyaránt képi eszközök segítségével gondolkodnak, mi több, még a zenét is képi kottákkal teszik olvashatóvá. De a számok és képletek, vagy az írás is képi rendszert alkotva kódolja gondolatainkat. …
részlet a tónus és vonal című alfejezetből
… Az érdeklődők, rajzolni vágyók bőségesen el vannak látva különböző rajzoktatási, rajztanulási sémákkal, de ezeknél az elgondolásoknál általában hiányoznak a gyakorlatból táplálkozó alapok. Az én meglátásom szerint a rajztanulás, a vizuális szakmák megismerése önfejlesztő folyamat. A készítők maguk határozzák meg céljaikat, és az ezek elérése felé vezető terveik, megoldási ötleteik kijárásával szereznek tapasztalatot és tudást. Külső segítő személy vagy mentor nélkülözhető, ha az alkotó elég elszánt és képes tenni terveiért. A mesterségek kitanulásánál inkább arra van szükség, hogy a szakmai szempontokat legyen módjuk megismerni a tanulóknak. Hogy képessé válhassanak arra, hogy útjukon a maguk szájíze szerint építsék tovább a művészet világát.
A hagyományos elgondolás szerint a síkábrázolási eljárások közé a rajzot, a festést és a grafikát szokták sorolni. Magam ezt a bontást nem kedvelem, mert ez egy funkciószempontú, az alkotás technikai kivitelezése szerinti felosztás. A grafika sokszorosító eljárások gyűjtőneve, és ezen az sem változtat, ha a rajzot „egyedi grafikának” hívják.
A látványelvű rendszerezésben minden csoportosítás a kész látványból kerül levezetésre, és a technikai megoldások, eszközök csak alárendelt szerepet kapnak. Mondhatni, a cél mindig fontosabb az eszköznél, és ha nincs megfelelő eszköz a cél eléréséhez, akkor fejleszteni kell arra alkalmasat. Mivel egy kép megalkotásánál az említett látvány megértése, felépítése az elsődleges, így észszerűbb, ha a vizuális síkművészetek is ezt a fontossági sorrendet járják be. Ezért alkalmasabb a szín és a tónus felől közelíteni. A festészetben a szín a főszereplő, minden szakmai tudás ezt segíti. Az összes további festészeti eszköz, trükk és megoldás csakis a szín kiemelésében és kiteljesítésében működik közre. Egyszínű, monokróm eszközei miatt a hagyományos rajzolásban ugyanerre a szereposztásra nincs lehetőség. A grafit és szén világában a színérzékeltetés csak pici jelentőséggel rendelkezik (ezért nem tekinti önálló ágazatnak a klasszikus felosztás).
Rajzolás során a fény-árnyék viszonyok alapján képződik le egy látvány. Ahogy az a látás biológiai működése fejezetben bemutattam, a szemek receptorai párhuzamosan érzékelnek színeket és fényerősséget. Ezt a kettősséget egyszerre nem lehetséges visszaadni egy alkotáson belül, hiszen agyunkban ezek összeolvadásával születik a látott kép. Határozottan elkülöníteni vagy szétbontani nem vagyunk képesek. A látórendszer, kezdve a szemektől egészen az agy látóközpontjának széléig, egy olyan különleges eszköz, melyet használni kiválóan tudunk, de működési elvéről, részletes, lépésenkénti eredményeiről minimális a tudásunk. Az agy a szín esetében – a visszaverődő fénycsóvák hullámhosszai alapján – színinformációt és alakbéli jellemzőket ért meg. A fényerősség megállapításával viszont a térről gyűjt információkat, megérti a dolgok formáit, térbeli összefüggéseiket. (Fontos megjegyeznem, hogy az itt tárgyalt forma és a funkció és forma esetében használt fogalom két külön dologra vonatkozik.) A térbeliséget összegző ’forma’ és az azonosíthatóságot, jelentésbeliséget átfogó ’alak’ a kétféle vizuális érzékelésben létrejövő adathalom. Ám ezt a két képolvasatot az agy már összeolvadva értelmezi és rendezi fogalomtárába.
Ironikus módon a rajzolás csupán technika lehetett, hiszen eszközeit egyszínűség jellemezte, miközben a látás mechanizmusa szintén rendelkezett egy monokróm úttal. Nem lehet megállapítani, hogy azért kezdett az ember fekete-fehér képeket rajzolni, mert tudat alatt lát fekete-fehér látványt is, vagy a fekete-fehér eszközök hatására felismerhetővé vált a fényerősség látásának léte.
Az említett alak és forma között óriási különbség húzódik. Egy pillanatig sem szabad elfelejteni, hogy a látás folyamán síkbeli képek sűrű, egymás utáni érzékelése, elemzése történik. A mozgást, elmozdulást és a képzettársulásokat (asszociációk), valamint az egyéb érzékszerveink által gyűjtött információkat leválasztva csak statikus, síkbeli képek léteznek. A vizuális művészetek pedig ezekre a látott képekre reflektálnak. A mozgás kiküszöbölésével a képen látható tárgyak egymáshoz viszonyulása, elhelyezkedése már korántsem annyira magától értetődő. Szagok, illatok, hőérzet, ízek, mechanikai érzetek nélkül további fontos adatok „esnek ki” a képekből. Szépen demonstrálja ezt a megtisztított képiséget, hogy gyors felismerhetőség nélkül pusztán csak dolgokról beszélhetünk személyek és tárgyak helyett. Legvégül egyedül alakja és formája marad mindannak, amit szemlélünk. A filozófiai formába göngyölt sorok úgy talán érthetőbbek, ha gondolatban eddig még sohasem tapasztalt, ismeretlen valami szemlélését képzeljük el. Nincsenek referenciafogalmaink arról, hogy mit látunk, nincsenek ősképek, nincsenek más érzékszervektől érkező megállapítások, és az egész jelenet egy mozdulatlan pillanatba merevedik. Ebben az állapotban a fogalmi címkék hasztalanok, csak és kizárólag formákat és alakokat tud agyunk elkülöníteni, miközben a valami látványának megértésére törekszik. …
grafit (ceruza) tanulmányrajz
részlet az a grafit című alfejezetből
… Ezeken túl még egy nagyon lényeges dolgot meg kell említenem a B-s hegyek esetében. Grafitpor grafitporhoz nehezen tapad, ezért is szükséges a megfelelő mennyiségű viasz a hegyekbe. De ezt azért is fontos észben tartani, mert így érthető meg, hogy a B-vel rajzolt közép- vagy sötét tónusú felületekre a H-s vagy HB-s grafit miért nem tud megtapadni. Csak alig képes ledörzsölődni a hegy, mert a már papíron lévő B-s viaszrétegen megcsúszik, de utóbbi be is fedi a H-s ceruza hegyét, így gátolva annak használatát. Ezt a jelenséget kiemelten kell kezelni egy rajz felépítése előtt, alatt, mert meghatározza a rajz készítésének irányát, sorrendiségét. A logikus az lehetne, hogy minden a sötétből halad a világos felé (de ez az életben sem így működik, sajnos). Ahol a kép fekete lenne, ott jól bele kell masszírozni a B-s, 2B-s hegyet a papírba. Majd ezt követően már kevésbé erőteljesen jönnek a középtónusok, aztán HB-re váltás után a világosabbak, egészen a halovány és lágy felületekig.
Valójában viszont a megfelelő sorrend a HB-ből indul, és két szélső irányba halad. Először a képen szereplő és legnagyobb területet fedő középtónust kell beállítani. Ez általában -1K-tól 2K-ig terjedő érték. Ezt pedig világos irányába a HB, illetve H-s hegyekkel lehet építeni, míg a másik, a sötét irányba B-s hegyekkel célszerű folytatni. Látszólag úgy tűnik, hogy a -2K kiesik a sorból, viszont itt inkább az van, hogy -1K-tól egészen -7S-ig már lehet vegyesen használni a ceruzákat. Én azt vallom, hogy B-s hegyet tisztán nem praktikus használni, ha a HB is szerepet kap egy képen. Elütnek egymástól, vagy összességében túl sötét lesz a rajz. Viszont ha egy réteg HB-s alapozásra kerül rá a B-s tónus, akkor úgy egységes és gazdagabb tónusvilág építhető ki.
Itt külön felhívnám az olvasó figyelmét, hogy nem kell megijednie a sok jelöléstől, számtól és hasonlótól. A gyakorlatban rendszerint automatikusan működik ez a tónuskeverés. Mindössze szerettem volna felhívni a figyelmet arra, hogy a két grafithegytípus eltérő jellemzőkkel bír, és nem egy meseszerűen tökéletes tónusvilág összeilleszthető skáláját alkotják.
Említettem még, hogy létezik HB és F jelölés is. Nos, ezek amolyan történeti mementók, ugyanis ezt a két jelölést – tudomásom szerint – eredetileg a Koh-i-Noor vezette be. A HB az alapceruzájuk jelölése volt, amolyan aranysztenderd, melynél a H a ceruzamanufaktúra alapítója, Joseph Hardtmuth emlékét őrzi, míg a B a központi gyár városát, Budějovicét. A Koh-i-Noor esetében a HB-s ceruzájukhoz képest vannak keményebb, tartósabb grafitjaik, illetve szintén ehhez viszonyítva vannak tónusosabbak is.
Az F jelölés hasonló szerepet lát el. Ez Franz Hardtmuth, Joseph unokájának kezdőbetűjét jelöli, ugyanis ő volt az, aki a ceruzák sorozatgyártását forradalmasította. Az F és HB jelölések között lényegi eltérés nem nagyon van, tónusértékük és keménységük azonos. Részben utóbbi jellemző miatt terjedhetett el, hogy az F a fineness, azaz finom, illetve kiváló minőséget jelöli.
Találni még 4H, 5H, és háromnál több B-vel jelölt grafitokat is. Rajzos ténykedésem elején magam is rajongtam az ilyen „tömör” grafitrudakért, ám idővel rá kellett ébrednem, hogy a kezdő rajzolók esetében ezekkel fizettetik meg a tanulópénzt.
Az ilyen „szénceruzáknál” figyelmeztető jel, ha a lakkozásukat lekaparva belüknek amolyan zsírkrétaszerű tapintása van. A síkművészetekben a pigment egy nagyon fontos és drága alapanyag, ezért még az is gyanús lehet, ha egy szériában a B-s és a 7B-s ceruzának is azonos az ára, miközben az egyikben lényegesen több grafitnak kellene lennie. A sok H-s jelölésű ceruzák annyira kemények, hogy felszántják a papír felszínét. Bolyhos, szöszös és ezért nem egyenletes felületeket alakítanak ki. A sok B-sek viszont megtapadnak, de csak egy bizonyos pontig. Vagy teljesen eltömítik a papír pórusait és egyből a maximális fekete tónust adják, vagy „koszolnak” és foltos felületet produkálnak. Egyik sem jó, én már hosszú évek óta mellőzöm ezek alkalmazását.
Ha már a ceruzáknál tartok, ki kell térnem a hegyezőkre is. A klasszikus pengés ceruzahegyező olyan, mint bármelyik borotva. Eleinte jól funkcionál, de hamar kicsorbul az éle. A ceruzák testét adó keményfa már pár hegyezőhasználat után eltompítja a penge élét, és utána akadozva, ugrálva tudja csak faragni az eszközt. Ezeknél az ugrálásoknál a bél gyakorta megreped és rajzolás közben vagy már a faragás alatt el is törik. Ezért célszerűbb sniccerrel (tolópengével) hegyezni. Kell hozzá némi gyakorlat, cserébe viszont a feladatnak megfelelő hegyet lehet kialakítani. Mert bizony ez is szempont.
Mivel a hegy csúcsának terhelése szabályozza a grafit morzsolódását, ezért a hegy alakja határozza meg, hogy tónusos és határozott vonalakat, vagy csak tónusozáshoz felületeket alakít ki a ceruza. Egyszerű, de szép vonalrajzoknál az előbbi eljárás eredményesebb. Ilyenkor tompább, kissé szabálytalan hegyet kell faragni. Grafitképeknél határozottság és pontos hegy a megfelelő.
Van viszont egy nagy hátránya a grafitceruzáknak. Méghozzá a léptékük. A grafitbél önmagában túl vastag a maga 2-3 mm-es méretével. A részletesebb és 1:1 arányú képek ennél akkurátusabb, részletesebb, finomabb munkát igényelnek, ezért hamar lassúvá és unalmassá tudják tenni a rajzolást az ötpercenként végzett hegyezések. Eleinte persze jobb ceruzával dolgozni, mert kevés gyakorlattal rendelkező rajzolónak még más szempontokra kell figyelnie. A rajzoló kezének ereje, izmainak összehangoltsága, a ceruzára gyakorolt erő mind olyan megszokást igénylő dolog, amelyeket ceruzával hamarabb és kényelmesebben meg lehet tanulni. A tónusok kiismerése és sikeres megrajzolása után a rajzoló észre fogja venni, ha eljött az ideje a ceruzák elhagyásának. Ilyenkor a rajzra nézve fel fog tűnni neki, hogy bár szép szürkés, jól telerajzolt a munkája, de mégsem elég pontos. Néhol kicsit homályosnak tűnik, és mintha hiányozna belőle a határozottság. Ez az érzet (amely roppant idegesítő szokott lenni) jelzi, hogy grafithegyléptéket kell váltani, és ideje mechanikus töltőceruzát beszerezni. …
és egy kis ízelítőnek
A rajzolás művészetének kiegészítő videói több rajz készülésének folyamatát mutatják be, audiokommentárral.
A filmekből elleshetőek a rajzi előkészületek, a vázolás folyamata, a több rétegben felvitt grafitozás menete, és szinte minden olyan lépés, amely egy aprólékos rajzhoz nélkülözhetetlen. Természetesen a videót a készítő narrációja kíséri, így az olyan apróbb trükkök is bemutatásra kerülnek, melyekre a nézők talán ügyet sem vetnének.
A videók az A rajzolás művészete könyv kiegészítői, de önmagukban is számos érdekességről és praktikus tanácsról mesélnek.
Pali
beleolvasnál korábbi posztjaimba? akkor KATTINTS IDE!
kövess facebookon és instán, mert ezek is vannak!